E.ТКАЧЁВА СОНАТА-ФАНТАЗИЯ «ДЖОРДАНО БРУНО» ДЛЯ ФОРТЕПИАНО И ЧТЕЦА: ВОПРОСЫ ДРАМАТУРГИИ И ОБРАЗНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

О.А.Калашникова и.о. доцента Воронежского государственного института искусств, Воронеж

Аннотация: В статье исследуются драматургические и содержательные параметры сонаты воронежского композитора Е. Ткачёвой. В основе художественного замысла сонаты лежит стихотворение И. Бунина, сюжет которого отвечает этапам смыслового развития музыкального произведения. Помимо этого, анализ затрагивает вопросы формообразования и стилистические аспекты, способствующие воплощению авторского замысла композитора.

Ключевые слова: фортепианная соната; воронежский композитор; е. Ткачёва; и. Бунин; драматургия; образное воплощение.

Annotation: The article examines the dramatic and meaningful parameters sonatas Voronezh composer E. Tkacheva. At the heart of the artistic design is sonata poem Bunin, the plot of which corresponds to the stages of development of semantic-muse works locally. In addition, the analysis raises issues of forming and stylistic aspects that contribute to an embodiment of the author’s intention of the composer.

Keywords: Piano Sonata; Voronezh composer; E. Tkachev; Bunin; dramaturgy; figurative embodiment.

Имя Елизаветы Ткачёвой (род. в 1955 г.) хорошо известно в Воронеже. Она – автор сочинений, созданных в самых разных жанрах симфонической, камерной, вокальной музыки, смелый экспериментатор в области электроники, работы с магнитофонными записями. Более двадцати лет её творческая биография связана с Воронежским академическим театром драмы им. А.В.Кольцова, где она заведует музыкальной частью. Именно это направление деятельности наложило отпечаток на идеи в композиторском творчестве, важной частью которого являются сочинения, написанные для театра к драматическим и детским спектаклям. Воронежский музыковед А.Шалагина определяет театральность главной особенностью её музыкального творчества, когда произведения, в том числе, инструментальные «воспринимаются так, словно бы они “произносятся” со сцены» [4, с.118]. Отсюда – программность, рельефная образность, благодаря которым в процессе интерпретации персонажи как бы «оживают», приобретая ярко характерный облик. Эти черты отчётливо представлены и в Сонате-фантазии «Джордано Бруно» (1996), в основу которой легло одноимённое стихотворение И.Бунина. жанр одночастной сонаты-фантазии относит нас к эпохе романтизма, хотя, по словам Т. Кюрегян, ещё «Бетховен закрепил союз сонаты и фантазии созданием знаменитой 14-ой сонаты ор. 27 № 2 – Sonata quasi una Fantasia и снабжённой той же пометкой 13-ой сонаты ор. 27 № 1» [3, с. 770]. Название Fantasia quasi Sonata (Фантазиясоната по прочтении Данте) получает сочинение Ф. Листа, программой которого становится литературный источник. В этом случае «фантазийность» проявляется в неразрывной связи музыки с идеей поэтического сочинения. Стремление отразить сюжет становится одним из регуляторов формы, зачастую превращая её в смешанную. Такие романтические традиции воплощаются в произведениях Р. Шумана, Ф. Шопена, И. Брамса, а в русской музыке – в сонатах Н. Метнера, А. Скрябина, П. Чайковского,  С. Рахманинова.

В Сонате-фантазии Е.Ткачёвой тоже проявляются романтические черты в трактовке формы, которая представляет собой сплав сонатности, вариационности и рондальности. О сонатности свидетельствует наличие контрастного материала, его непрерывное развитие с преобразованием образного и стилистического соотношения; вариационность с тематическими видоизменениями отражает внутренний, скрытый сюжет; регулярное повторение главной партии, выступающей в роли рефрена, добавляет элементы рондальности. Неоромантическая стилистика создаётся также и с помощью основных выразительных средств музыкального языка – мелодики, гармонии, фактуры[1].

В то же время Соната-фантазия, несомненно, принадлежит композиторскому творчеству XX века. В области стилистики назовём постепенное растворение тонально-ладовой системы в сочетании с повышением уровня диссонантности вертикали, приводящим в репризе к жёстким кластерным аккордам, применение особых приёмов звукоизвлечения, в том числе игры на струнах рояля, использование элементов алеаторики. Общую тенденцию современного формообразования отражает произведение и в отношении формы, в которой «одночастность становится предпочтительным способом организации крупной формы» [2, с. 80]. Сочетание различных стилистических элементов, являющихся средством реализации содержательной программы, ставят произведение Е. Ткачёвой в ряд интересных музыкальных опусов наших современников.

Замысел Сонаты-фантазии связан со стихотворением Ивана Бунина «Джордано Бруно». В нём главный герой – итальянский философ, астроном, поэт эпохи Возрождения – проживает последние дни жизни, утверждая свою истину. Сочинение русского эмигранта, горячо болевшего и переживавшего за судьбу России, пронизано искренним сочувствием к судьбе свободолюбивого человека, идущего на смерть ради высших идей и убеждений. Е. Ткачёвой, осмысливающей эти идеи на новом витке исторической спирали, оказалась близка одинокая фигура стремящегося к свободе учёного. Но не только историческая персона заинтересовала композитора, а и общий дух, тонус стихотворения, в котором преломляются взгляды, видение самого поэта, «испившего чашу несказанных душевных страданий» [1, с. 544].

Текст И.Бунина чтец произносит после непродолжительного вступления (из шести созвучий) на струнах рояля.

Таблиця1 Таблиця2

Содержание стихотворения включает две составляющие: первая – прямая речь, раскрывающая идеи самого героя (Джордано Бруно), вторая – от третьего лица – передаёт его действия, поступки, описывает то, что с ним происходит. В соответствии с этим выстраивается и концепция формы Сонаты, в которой, с одной стороны, происходит расслоение материала на контрастные образные и стилистические сферы, с другой – действует принцип монотематизма, интонационного прорастания тематических элементов, связанный с единым эмоциональным характером музыки, присутствием «на сцене» одного героя.

Основной материал сонаты так же, как и в литературном тексте, делится на два пласта. Это разъединение достигается с помощью контраста музыкального языка. Главная партия, в роли которой выступает первый материал, рисует образ эмоционального, страстного героя, по словам автора Сонаты-фантазии, «сумасшедшего романтика». Композитор обращается здесь к средствам выразительности, близким именно романтической стилистике: ясной ладо-тональной основе и определённому типу структурной организации (тема, написанная в d-moll, представляет собой большой период из двух предложений вариантноповторного строения), типичной для гомофонно-гармонического склада фактуре, расслаивающейся на мелодическую линию и фигурационное сопровождение. Некоторую остроту звучанию придаёт лишь движение по звукам больших септаккордов в арпеджио, а переменный размер с отсутствием квадратности добавляет ощущение беспокойства, метания, поиска.

Пример № 1 (главная партия):

Presto

Presto

Второй материал, контрастно противопоставленный главной теме и выполняющий функцию побочной партии, приближен к стилистике XX века. Как и в стихотворении Бунина, в Сонате-фантазии он отвечает за действенное начало, меняя взволнованновыразительное состояние главной партии на активное и напористое. В пятом четверостишии поэтического текста герой Бунина произносит словосочетание «вихрь миров», которое вполне соответствует эмоциональному тонусу этого материала. Музыкальная ткань здесь насыщается острой диссонантностью, гармоническими перечениями, фактура постепенно «обрастает» вертикальными комплексами нетерцового строения, «вертикализируется», что удаляет слушателя от атмосферы романтизма, погружая в настроение сегодняшнего времени:

Пример № 2 (побочная партия):

Пример № 2 побочная партия

В связи с тем, что персонаж произведения един и происходящие события связаны непосредственно с ним, источником этого материала тоже служит главная партия, а его преобразования приобретают сквозной характер. Именно отсюда идеи моноинтоннационности, прорастания второго материала из первого, а затем и вариантность изложения, которая служит средством достижения драматургического и композиционного единства. Особое значение в соотношении двух типов материала приобретает интервал сексты, своего рода общий «строительный» элемент музыкальной ткани. Именно из него, являющегося основным «кирпичиком» главной темы, вырастает и образ «вихря миров», включающий движение параллельных секстаккордов в верхнем пласте фактуры. Он же пронизывает развивающий и репризный разделы Сонаты-фантазии.

Обе темы, чередуясь друг с другом, подвергаются развитию, в чём-то схожему с движением поэтического текста, а иногда следующему только музыкальной логике. Главная партия в большей степени подвергается вариационному развитию, к примеру, с помощью метода прорастания, когда инвариантом служат интонационные структуры двух начальных мотивов. Побочная же преображается более существенно, в основном, за счёт разработочных приёмов и фактурных трансформаций.

Основная тема в пяти своих проведениях-вариациях обнаруживает каждый раз новые грани образа. Так, её второе проведение (f-moll) свидетельствует о погружении в пучину мрака и тьмы: «Вы все рабы. Царь вашей веры – Зверь». Образная трансформация тематизма достигается сменой его тембровой окраски: тема опускается в низкий регистр (автор использует самые низкие звуки клавиатуры рояля); тональная основа постепенно растворяется сначала в голосе сопровождения, затем и в мелодической линии, структура которой становится интонационно неустойчивой, изломанной, с обилием широких скачков и внезапно вспыхивающих трелей. Постепенно фактура «ускоряется» с помощью «бурлящих» гаммообразных пассажей шестнадцатых в партии нижнего голоса[2].

Образный строй третьего проведения главной темы (gis-moll) созвучен настроению тоски и одиночества: «Нет в мире бесприютней!». Этот этап развития отмечен вычленением её основного мотива в уменьшении, в тихой нюансировке и прореженной фактуре.

Четвёртое проведение воспринимается как репризное, благодаря возвращению главного материала в основном виде и основной тональности, но с более оживлённым сопровождающим голосом (дуоли сменяются квартолями). На этот раз тема сокращена до одного предложения, за которым следует новый виток развития её мотивов в уменьшении, приводящий к заключительному пятому проведению в esmoll. Следует отметить, что тема здесь звучит в совершенно «чистой», гармонизации без «примеси» альтерированных или хроматических звуков, тем самым словно соединяясь с поэтическим текстом: «живя и умирая, мы живём единою, всемирною Душою». Такое изложение соотносится с мироощущением романтической эпохи, оставляя впечатление утверждения высокого духа, благородных идеалов, искренней веры героя в свои убеждения и собственную правоту.

Таким образом, последовательное чередование главной темы в различных вариантах добавляет сонатной форме сочинения черты рондальности. Эпизодами же в композиции Сонаты-фантазии служит контрастный материал, выступающий в роли побочной партии. Его преобразования связаны с динамизацией музыкального языка, с полным исчезновением тональной основы и переходом в двенадцатитоновость.

Третьим эпизодом формы становится раздел Meno mosso, в котором впервые звучность затихает, растворяется, словно возносясь к некоему высокому идеалу. Интересна его структура, в которой чередуются два варианта изложения сексты как элемента, связывающего главную и побочную партии. В первом случае два гаммообразных восходящих голоса разведены по регистрам – таким способом сексты превращаются в терцдецимы. Голоса вступают по очереди, создавая впечатление канонического «дуэта», верхний голос которого стремится к третьей октаве, как бы соответствуя словам: «Ты, девочка! Ты с ангельским лицом…», а нижний – строке: «Я мог твоим быть другом и отцом…».

Пример № 3

Meno mosso

Meno mosso

В другом построении секста дана в мелодическом изложении, которое постепенно «сужается» черезтритон и терцию в малую секунду. Одноголосное звучание в высоком регистре усиливает состояние одиночества, созвучное фразе: «Но я один. Нет в мире бесприютней!».

Пример № 4

Пример № 4

Во впечатляющей по силе образно-эмоционального воздействия кульминации сочинения предстаёт картина смерти героя в пламени: «И маленький тревожный человек с блестящим взглядом, ярким и холодным, идёт в огонь». Композитор синтезирует различные элементы основных тем: от главной заимствованы гармонические фигурации репризного проведения, скользящие по всей клавиатуре рояля, от побочной – аккордовые последования в нарастающей звучности и темповом ускорении.

Музыкальная композиция сочинения не заканчивается смертью главного героя в пламени, жизнь его духа и идей продолжается в огромной коде. В этом разделе, как и во вступлении, композитор использует приём игры на струнах рояля, создавая тем самым композиционную арку к началу Сонаты. Кода, в свою очередь, состоит из трёх разделов, которые можно условно обозначить как «Вознесение» (с игрой на струнах и клавишах рояля), «Дух героя» (с возвращением фрагментов мотивов главной темы, и «Эпитафия» (с хоральной фактурой в темпе Largo и «колокольными» аккордами). Сквозное образное развитие и разомкнутая драматургия приводит и к тональной разомкнутости Сонаты-фантазии, в которой её главная партия первоначально звучала в d-moll, проведения в вариационно-разработочных разделах связаны с тональными сферами f-moll, es-moll, a-moll, а завершение окрашено мерцанием мажоро-минора в fis. Причины такой разомкнутости очевидны – они вытекают из обретения героем сочинения, его душой принципиально нового качества, при котором возврат к прежнему невозможен.

Подводя итоги, следует отметить, что индивидуализация концепции Сонатыфантазии проявляется в соединении логики сюжетной линии стихотворения с принципами различных музыкальных форм и стилистических техник. Образная противоположность двух различных пластов сочинения, непрерывность их развития со стилистическими удалениями и сближениями друг с другом становятся основой сонатности произведения. Способом воплощения «поэтапности повествования» служит вариационность, с помощью которой начальные мотивы главной партии приобретают различные «оболочки» – тональные, фактурные, тембровые, получая каждый раз новое продолжение. Вариационность же, в свою очередь, становится и средством достижения драматургического и композиционного единства сочинения. В чередовании основной темы, выступающей в роли рефрена, с эпизодами контрастного характера заметны черты рондальности. О фантазийности свидетельствует тональная разомкнутость сочинения, размытость функционального соподчинения его разделов, присутствие романтического принципа непрерывного развития, наличие моноинтоннационных связей при очевидных образных контрастах, взволнованнонапряжённый тонус музыки.

Естественное соединение в Сонате-фантазии разностилевых признаков не воспринимается ни как стилизация, ни как эклектический набор, но становится средством для осуществления художественного замысла, концентрирующего взаимодействие музыкального и поэтического текста. Органичность сосуществования этих факторов определяют принадлежность сочинения к современному искусству, а черты романтического стиля делают доступной слушательскому восприятию.

Библиографические ссылки:

  1. Бунин И. Автобиографические заметки // И.А.Бунин Собрание сочинений в шести томах. М.: Художественная литература, 1988. Т. 6. 670 с.
  2. Григорьева Г. Музыкальные формы XX века. М.: Владос, 2004. 175 с.
  3. Кюрегян Т. Фантазия // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. ю. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981. Т.5. С. 767-771.
  4. Трембовельский Е., Шалагина А. Территория творчества. Воронеж: Кварта, 2010. 240 с.

[1] Секстовые удвоения солирующей мелодии, гармоническая фигурация сопровождающих голосов, наличие функциональных гармонических связей в изложении основного тематического материала.

[2] Автор указывает лишь направление их движения, предоставляя исполнителю выбор звуковысотного заполнения.

Post a comment

Book your tickets